Билетики.

[Точка невозврата.]

Снова.
Уже с надеждой списать.
Литвед.

Comments

[Точка невозврата.]

1. Литературоведение как наука. Основные разделы. Вспомогательные дисциплины.

Литературоведение - наука, изучающая художественную литературу: ее сущность и специфику, происхождение, общественную функцию, закономерности литературного процесса. У источников литературоведения стоят античные философы и поэты, а на Востоке — китайские, индийские, арабские мыслители древности и средних веков. Как самостоятельная наука литературоведение оформляется в 19 в.; возникают различные научные школы и концепции, мифологическая школа, культурно-историческая школа, сравнительно-историческое литературоведение.
Состоит из 3 основных разделов:
1. теория литературы — изучает своеобразие литературы как особой формы духовной и художественной деятельности, структуру художественного текста (поэтика), факторы и слагаемые литературного процесса и творческого метода;
2. история литературы — исследует процессы развития мировой литературы (в т. ч. смену литературных эпох, стилей, направлений), национальных литератур, творчество отдельных писателей;
3. литературная критика — истолковывает и оценивает преимущественно современные произведения, определяет их эстетическую значимость и роль в текущей литературно-общественной жизни.
Вспомогательные дисциплины литературоведения: текстология, палеография, библиография и др. Современное литературоведение неотделимо от эстетики, этики, философии и тесно связано с языкознанием, историей, социологией, психологией, а также семиотикой; в нем используются некоторые методы точных наук.

[Точка невозврата.]

2. Литература как вид искусства.

Вид искусства, в к-ром материальным носителем образности является речь (словесные высказывания). Воспроизводя (изображая) предметы, вместе с тем в отличие от изобразительных искусств в собственном смысле слова (от живописи, скульптуры и др.) и от синтетических искусств (театра, кино, телевидения) имеет дело с образами «невещественными», лишенными прямой зрительной достоверности (наглядности), т. к. слово не обладает чертами визуального сходства с тем, что обозначает. «Все другие искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия действует на фантазию...» (Чернышевский). Невещественность образов, обусловливая нек-рую ограниченность, вместе с тем раскрывает перед ней уникальные познавательные перспективы: посредством слова реальность постигается компактно и оперативно во всей многоплановости ее проявлений, не только чувственно воспринимаемых, но и умопостигаемых. При этом (что недоступно иным видам иск-ва) претворяет в предмет изображения речь как форму человеческого сознания и поведения (в виде диалогов и монологов, в т. ч. внутренних), постигая и воспроизводя процессы мышления с сопутствующими им эмоциями,намерениями, а также сферу духовного общения между людьми. И только в ней человек предстает говорящим — в качестве носителя речи. По верной мысли Гегеля, Л. х. распространяется на все, что «так или иначе интересует и занимает дух». Она выступает и как самое проблемное из иек-в: писатели и поэты нередко включают в произв. свои обобщающие суждения о жизни, тем самым сближая лит. с публицистикой или философией. Именно в ее сфере формируются направления в иск-ве нового времени: творческие программы классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма и т. п. Литература обладает поистине бескрайними возможностями воспроизведения действий в широком смысле, т. е. процессов, протекающих во времени. При этом изображаемые посредством слова процессы (цепь поступков, намерений, мыслей, переживаний человека; циклические и поступательные изменения в окружающей его среде, в т. ч. природной) могут активно трансформироваться, растягиваться и сжиматься, а их отдельные «звенья» — меняться местами. Л. х. не имеет ресурсов для воссоздания пространства в его чувственно воспринимаемой достоверности, но ей доступны обобщенные пространственные представления (об удаленности и приближенности, просторе и тесноте, верхе и низе и т. п.), порой имеющие в произв. символическую значимость. Будучи невещественными, образы Л. х., однако, отнюдь не оторваны от сферы чувственно воспринимаемого: они будят у читателей яркие представления о видимой реальности. Л. х.— «это искусство пластического изображения посредством слова» (Горький). Речевая ткань произв. ( с ее синтаксисом) также обращена к слуховому воображению. «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу...» (Белый). В этом смысле Л. х. являет собой иск-во воспроизведения человеческого голоса, несущего эмоционально окрашенную мысль. Л. х. имеет своим предшественником фольклор. Худож. словесность, обратившись к письменной форме бытования, освободилась от изначальных фольклорных синтезов и стала собственно Л. х., к-рая обрела значимость для широких слоев об-ва благодаря распространению грамотности, а также появлению книгопечатания. В эпохи становления наций и их культур Л. х. стимулирует формирование и упрочение литературного языка (в России решение этой исторической задачи было начато Ломоносовым, продолжено Карамзиным и завершено Пушкиным). Авторитет Л. х. в XIX в.. возрос вследствие интенсивного становления реалистического метода в иск-ве (Реализм). По словам Белинского, поэзия (в широком смысле) «представляет собою всю целость искусства» и есть его «высший род». Однако в совр. культурно-худож. ситуации она отнюдь не стоит над иными видами иск-ва, являясь в семье муз первой среди равных. В то же время, используя энергию воздействия слова на человеческое сознание, Л. х. имеет огромную познавательно-идеологическую значимость: лучшие ее произв. становятся, для об-ва актом самосознания, благотворно влияют на культурный кругозор и нравы читающей публики, способствуют ее эстетическому воспитанию.
Можно выделить две осн-формы бытования Л. х.: в виде чтения, как такового, и в составе восприятия худож.-синтетических произв., где имеет место творческая интерпретация созданного писателями и поэтами худож. текста (инсценировки литературных .произв. в театре, кино и на телевидении, в т. ч. оперные, балетные и пантомимические спектакли и фильмы; вокальная музыка; иллюстрированные книги как соединение Л. х. с графикой).

[Точка невозврата.]

3. Художественный образ. Виды образа.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ — это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).
Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, — или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки — акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.
В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.
В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как неточное приувеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг (термин Б. Лившица). В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда». В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» (термин К. Кедрова).Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с «обратной перспективой» Павла Флоренского и «универсальным модулем» художника Павла Челищева. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры.

1.Элементарный уровень (словесная образность). Здесь мы рассматриваем различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы. Этот уровень будет подробно рассмотрен в теме «Язык художественного произведения».
2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка. Например, плюшкинская куча как образ-деталь характеризует Плюшкина отчетливее, чем отдельные словесные образы.
3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека (вспомним, как создает свои типы Гоголь – интерьеры и пейзажи всякий раз меняются, фактически становясь средствами создания характера). В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом. Таково, например, стихотворение Г. Иванова «Ваза с фруктами»:
Тяжелый виноград, и яблоки, и сливы –
Их очертания отчетливо нежны –
Все оттушеваны старательно отливы.
Все жилки тонкие под кожицей видны.
Над грушами лежит разрезанная дыня,
Гранаты смуглые сгрудились перед ней;
Огромный ананас кичливо посредине
Венчает вазу всю короною своей…
4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. Само по себе упоминание о человеке еще не делает его центром. Чтобы почувствовать это, сравним три образа древней восточной поэзии. Поэзия Востока очень интересна тем, что позволяет зримо увидеть, как с течением времени усиливается присутствие образа человека в художественном произведении. Абстрагируясь от хронологии, сравним строки, где отразилась более древняя традиция, с теми, где уже чувствуется смещение центра в сторону человека.
Вот прекрасные строки китайского поэта ХII века Синь Ци-цзы:
На каждой ветке яркий свет луны…
Сороки потревоженный полет
И ветра вздох. И в мире тишины
Цикада-полуночница поет.
Человек уже «отразился» в этом пейзаже, но самого его еще нет.
А вот в стихах вьетнамского поэта ХI – ХII веков Кхонга Ло присутствие человека гораздо отчетливей:
Весь день утешаюсь в хижине горной.
Отрада моя проста.
Порой с вершины скалы одинокой
Протяжный крик издаю.
И леденеет от этого крика
Великих небес пустота.
Здесь человек уже не растворен в природе, он – значимый участник всемирной драмы.
В поэзии Нового времени, несмотря на традиционный для Востока аромат природных образов, центр внимания уже смещен на человека. Знаменитый японский поэт ХVII века Кикаку пишет:
Мошек легкий рай
Вверх летит – воздушный мост
Для моей мечты.
Если же мы посмотрим, как строятся образы, например, у М. Ю. Лермонтова, то здесь все уже подчинено человеку и фактически является лишь метафорическим выражением его чувств и мыслей.
В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин «персонаж» более универсален: это любой рассказчик или тот, кто действует в рассказе. В современной теории «персонаж» оказывается тесно связанным с развертыванием повествования, это скорее функция, чем характер. Такова, например, классификация персонажей, предложенная известным польским теоретиком Е. Фарыно. Герой, напротив, предполагает анализ характера. Различные точки зрения и определения «литературного героя» и «персонажа» хорошо представлены в книге «Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов филологических факультетов» / Автор и составитель Н. Д. Та­марченко. М., 1999, Тема 19. К этому пособию мы и отсылаем.
5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. Таковы, например, образы Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока и так далее. Мы можем говорить о Петербурге Достоевского, и разговор этот в равной степени коснется городских пейзажей, интерьерных зарисовок и характеров героев, отношений между ними. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.
Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.
Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.
Возможны и иные основания для классификации.

[Точка невозврата.]

4. Художественное целое. Содержание\форма.

Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую заданность и реализацию, внутреннюю завершенность (полноту) художественного произведения, которые достигаются с помощью: Фабулы, Сюжета, Композиции, Образа, Стиля, Жанра, Обстоятельства места и времени, Характера.
Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, состоит из «внешнего материального произведения», называемого артефактом, т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетического объекта – совокупности того, что является содержанием художественного произведения. Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде отдельного текста, отграниченного от других текстов, имеющего заглавие, автора, начало и конец, свое художественное время.
С целостностью художественного произведения тесно связаны его онтология и генезис – иногда одной детали достаточно художнику, чтобы у него возник замысел целого, которое затем воплощается в картину, рассказ, повесть или роман. (Так, поводом к созданию образа Хаджи Мурата стал у Л.Н. Толстого вид цеплявшегося за почву истерзанного куста). Это авторское видение целого. Но существует и аксиологический подход к единству художественного целого, который осуществляется читающим (наблюдающим и оценивающим) зрителем.

2. Литературный цикл. - Это объединение ряда художественных произведений на основе: Идейно-тематического сходства, Общности жанра, Персонажей, Времени или места действия, Стиля, Формы повествования.
Циклизация характерна для фольклора, она свойственна и все родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме.

Дилогия, трилогия и тетралогия включают в себя два, три и четыре произведения, имеющих общую целостность.

Эпический цикл, как правило, включает в себя несколько крупных вещей, а подчас и ряд романов. Сложную структуру имеет «Человеческая комедия» Бальзака, состоящая из трех подциклов, в каждый из которых писатель поместил некое множество романов. Широко известны цикл романов Э. Золя «Ругон Маккары», циклы сонетов Петрарки и А. Мицкевича, «южные» поэмы А. Пушкина, «стихотворения доктора Живаго» Б. Пастернака и многие, многие др.

На единстве жанра и стиля, и других подобных принципах основываются и циклы драматических произведений. (Например, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «Неприятные пьесы», «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан» Б. Шоу и др.

Как правило, художественный и идейно-тематический смысл цикла и шире, и богаче любого отдельного произведения, входящего в цикл. Таким образом достигается некое единство целых частей.

3. Форма и содержание литературного произведения.

Существенные внешние и внутренние стороны, признаки и особенности, присущие всем предметам и явлениям действительности, составляют их форму и содержание.

Еще в античности было замечено, что общефилософские категории формы и содержания в литературе проявляются особенным образом.


Специфика соотношения формы и содержания в искусстве и литературе состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы


Однако, ведущим в смысловом плане всегда остается содержание. И даже в формальном произведении, где форма нарочито и искусственно «выпячивается», предлагается как главная самоцель произведения, все-таки и там сама форма несет некую смысловую нагрузку. Но в такое произведение, обедненное содержательно, значительно теряет в своей художественной ценности.

По поводу гармоничного соединения формы и содержания В.Г. Белинский писал, что «нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием». Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, даже гениальных, и при этом он был убежден, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания».

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, и в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным содержанием.

В истории европейской культуры существуют и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. (И. Кант, Ф. Шиллер). Подобные взгляды были поддержаны в ранних работах русских формалистов. В.Б. Шкловский вообще заменил понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием».

4. Компоненты содержания и формы.
Тема, Проблема, Характеры, Обстоятельства, Идея.

«Тема» в переводе с греческого – это «то, что положено» в основу произведения, предмет осмысления, развития (раскрывания» и обработки.

«Характер» в переводе с греческого – отпечаток, признак, отличительная черта.

Если тип – это проявление общего в индивидуальном, то характер – прежде всего сочетание индивид. свойств: социальных, исторических, психологических и пр.

«Проблема» в переводе с греческого – «нечто брошенное вперед» – выделение какого-то аспекта содержания, вопрос, который ставится в литературном произведении.

Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности – страстного, подчеркнутого выражения своих идей. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией и является сферой публицистики, а не художественной литературы.

[Точка невозврата.]

5. Модусы художественности.

Модус – образ, способ или вид существования художественного произведения.

Основные типы модусов: Героика, Трагизм, Сатира (серьёзное отношение к миропорядку); Комизм, Юмор, Идиллический, Элегический, Драматизм и Ирония.

Самоопределение человека (внутренняя граница).

Роль человека – судьба (внешняя граница).

Героика (полубог) – совпадение внутренней и внешней границы. Стремление героя к ролевой границе, стоящей выше его собственной самобытности.

Сатира (смесь) – неполнота личностного присутствия «я» в миропорядке. Несовпадение личности со своей ролью, когда внутренняя данность жизни оказывается уже внешней заданности. Дегероизация + активная авторская позиция осмеяния. Несовпадение имени личности с её «я», самозванство – стержень сатирической ситуации. Сатирическому «я» присуща самовлюблённость, неотделимая от его катастрофической неуверенности в себе. Сатира не всегда вызывает смех, решающее здесь – «отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе…» – именно в акте самоотрицания сатирическая личность становится сама собой.

Трагизм (козлиная песнь) – диаметрально противоположный модус Сатиры. Трагедия – избыточная свобода «я» внутри себя относительно своей роли в миропорядке (судьбы), (по Гегелю). Когда внутренняя граница (личностного самоопределения) оказывается шире ролевой (внешней?), это ведёт к преступлению. Трагический герой действует не по внешним предписаниям, а по внутренним, поскольку он шире отведённого ему места в мире. Отсюда внутренняя раздвоенность. Гибель трагического героя – закономерность – восстановление распавшейся целостности путём: либо отказа от мира (уход из жизни), либо отказа от себя (подчинение личности отведённому ей месту в мире). Самоотрицание – способ самоутверждения. Вопрошание о себе – один из характернейших трагических мотивов. Главное отличие Трагизма от Драматизма – в Трагическом модусе свободная воля героя создаёт губительную, роковую неотвратимость, приводящую в трагическим последствиям (не всегда к смерти). Действия героя приводят к трагическому результату. А там, где нет свободной воли героя – Драматизм.

Комизм (процессия ряженых) – несовместимость комической личности с нормами миропорядка (шут, плут, чудак, дурак). Ролевая граница в отличии от предыдущих модусов не совпадает с судьбой героя, а представляет собой маску, которую легко сменить. Сарказм, юмор.

Идиллика (картинка) – совмещение внутренних границ «я» с его внеролевыми, событийными границами. Идиллическая цельность персонажа представляет собой нераздельность его я-для-себя и я-для-других. Когда персонаж – человек прикосновенный всею личностью к жизни, как своей событийной границе. Соответствие личности её окружению (невыхождение за границы общественного). Хронотоп замкнутый (дом, дол…). Гармония.

Элегический модус (жалобная песня) – Элегическое переживание есть чувство живой грусти об исчезнувшем.

Драматизм (действие) – противоречие между внутренней свободой самоопределений и внешней несвободой самопроявлений. Неполнота самореализации. Внутреннее «я» гораздо шире внешней данности. Хронотоп представляет собой образы порога и пути. Пути самореализации «я» в мире других личностей.

Ирония (притворство) – диаметрально противоположна идиллии. Основана на полном несоответствии я-для-себя и я-для-мира.

[Точка невозврата.]

6. Мир произведения: время и пространство.

Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещает в определенном времени и в пространстве. Есть примеры, когда по тексту можно воссоздать детальную топографию действия – фантастическую или как бы реальную.
Анализ художественного времени и пространства имеет множество аспектов. Подобно тому как ситуацию произведения образуют противопоставления, различия характеров героев, прослеживаются временные, пространственные оппозиции: свое/чужое, реальное /ирреальное (например, в сновидении), герой может с ностальгией или, напротив, с ужасом вспоминать прошлое и т.д.Восприятие времени и пространство обычно эмоционально окрашено, «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней?» – восклицает Николенька Иртеньев, герой–повествователь в повести Л.Н. Толстого «Детство». Повзрослев, он не чувствует себя счастливее.
Важна детализация изображения различных моментов времени, локусов. «Скоро сказывается, да не скоро дело делается». К этому можно добавить: сказка, или рассказ, сказывается с неодинаковой скоростью. На одних событиях писатель останавливается подробно, другие просто упоминаются; то же можно сказать об описании пейзажа, интерьера. Выбор, смена ритма повествования – скрытая форма присутствия автора в тексте.
Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурированные по-разному, различные по степени детализации изображаемого: как часть в целое входят в него вставные новеллы, эпизоды, сны героев, их собственные сочинения (например, "Повесть о капитане Копейкине" в составе поэмы Гоголя "Мертвые души", эпизод с Фомушкой и Фимушкой в "Дыме" Тургенева, четвертый сон Веры Павловны в "Что делать?" Чернышевского, "Легенда о великом инквизиторе" в "Братьях Карамазовых" Достоевского, роман Мастера в "Мастере и Маргарите" Булгакова).
"В уме своем я создал мир иной / И образов иных существованье" – эти строки Лермонтова ("Русская мелодия") могут быть отнесены и к ревнителям жизнеподобия, и к фантастам. "Преобразование действительно связано с идеей произведения", и задача исследования – в его предметном мире увидеть это преобразование, систему условностей, ограничений, которую целеустремленно использует писатель. Увидеть и постараться объяснить.

[Точка невозврата.]

7. Мир произведения: вещь, деталь.

Деталь в литературе - явление предметно-образного, художественного мира, его "кирпичик" и минимальная "единица измерения". В "маленьких деталях" в полной мере проявляется " безудержность индивидуализации образа, с одной стороны, и тяготение к широчайшей типической значимости, обобщающей системности, моделирующей характерности, с другой. Термином "деталь" (от фр. detail - подробность, мелочь) принято называть, "выразительные подробности произведения", которые несут "значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку, отличающуюся повышенной ассоциативностью"2.

Деталь является одним из основных элементов художественной формы, важнейшим фактором ее пластической выраженности. Наряду с "системой композиционных приемов" и "словесным (речевым) строем", "система деталей литературного произведения" создает три стороны образной формы художественного явления7. Детали портрета (описательные характеристики, речь, мимика, жест), пейзажа, житейские мелочи быта, создающие вещь (в широком смысле - интерьер), формируют сюжетные и психологические нюансы.

По мысли М. Горького, как "воображение, догадка дополняют недостающие, еще не найденные звенья в цепи фактов, позволяя ученому создавать "гипотезы" и теории, направляющие более или менее безошибочно и успешно поиски разума", так и обнаружение детали в ее чувственно-знаковой форме дает возможность художнику воссоздать картину мира в его авторском видении. Художник "чувствилище": антропоморфизм восприятия им всего окружающего проявляется в олицетворяющей метафоризации сущего. Понимание, того, что человек есть мера всего, создает образ вещи: это, по справедливому замечанию В.Н. Топорова, "окликнутость вещью".
"'Человеческое" в вещи", "биографию вещиц"7 прекрасно чувствовал С.Т. Аксаков. В "Семейной хронике" от изображения первоначальной необжитости пространств он поднимается к "портретированию" лесов, угодий, земель в их "неописанном изобилии дичи и рыбы и всех плодов земных" (33 )"; хроникально-"неизбирательный" (такова иллюзия жанра) взгляд Аксакова последовательно фиксирует состояние, характер, нравы всего поднебесного, каждой "божьей твари". Позиция автора выражена точно: не "изображу" - что является специфической чертой пластических форм искусства, а "опишу" (49). Что характеризует хроникальную установку на реестровую перечислительность, статистическую пунктуальность, неотступную последовательность. В этом зерно избранного Аксаковым жанра, художественно образующие знаки, которого предполагают вхождение в мелочи, в конкретику единичного; хроника предполагает точность топографии, нето¬ропливость и замедленность обзора, несуетность перечислительной интонации.

[Точка невозврата.]

8. Мир произведения: пейзаж, портрет.

Портрет, пейзаж и интерьер - виды художественных описаний, поэтому ведущий тип речи в них - именно описание, то есть опора на речевые средства, выражающие авторскую оценку. К таким средствам относятся, в первую очередь, прилагательные, причастия, существительные и наречия.
ПОРТРЕТ в литературном произведении - это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют его в авторском видении. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного героя.
Место портрета в композиции литературного произведения чрезвычайно важно и разнолико.
Уже писатели-романтики создавали интересные портреты, передающие страдания мятущейся романтической души. Ироничным образцом романтического портрета стали описания Ленского и Ольги в романе А.Пушкина "Евгений Онегин":


Фрагмент 1 Фрагмент 2
В свою деревню в ту же пору
Помещик новый прискакал (…)
По имени Владимир Ленской,
С душой прямо геттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч. Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила;
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Всё в Ольге… но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно.
Самым распространенным, сложным и интересным видом литературного портрета является психологический портрет, первые блестящие образцы которого появились в русской литературе в 1-й половине XIX века: портреты Германа в "Пиковой даме", Онегина и Татьяны в "Евгении Онегине" А. Пушкина, портрет Печорина в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени", портрет Обломова в романе И. Гончарова "Обломов" и др.
ПЕЙЗАЖ (фр. Paysage от pays, местность, страна) - 1) Вид местности; 2) в искусстве - художественное изображение природы. Говоря точнее, это один из видов художественного описания или жанр изобразительного искусства, основной предмет изображения в котором - природа, город или архитектурный комплекс.
В литературе пейзаж - одно из важнейших средств раскрытия авторского замысла, которое подчиняется как требованиям литературного направления (романтический пейзаж, сентименталистский пейзаж, натуралистический или символистический пейзаж и т.д.) или жанра (городской, морской, сельский, индустриальный пейзаж и т.п.), так и целям автора: раскрыть состояние героя, противопоставить окружающий мир человеческим убеждениям, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и ее отчужденность от цивилизации и т.д.
Пейзаж может выполнять и более сложную, символическую, многозначную функцию, становясь отправной точкой или фокусом авторских идей, воплощая философские взгляды автора на мир и человека (перечитайте эпизод ранения князя Андрея, увидевшего небо над Аустерлицем: "Война и мир" Л.Толстого, т.1, ч.3, гл.16).
Неразрывная связь человека с природой всегда волновала художников. Поэтому пейзажу в литературе отводится особое, почетное место. Взгляд искусства на природу можно обобщить словами Ф.Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик -
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык…
Пейзаж в литературе есть постижение "языка" природы посредством образного слова.

[Точка невозврата.]

9. Сюжет, фабула, мотив.

1) сюжет – это способ развертывания темы или изложения фабулы;

2) фабула – это способ развертывания темы или изложения сюжета;

3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.

Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.

Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».

Сюжет состоит из следующих основных элементов:


Экспозиция


Завязка


Развитие действии


Кульминация


Развязка


Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования, задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.

Завязка – исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.

Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.

Развязка – завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.

Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.

Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.

Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.

4. Фабула художественного произведения.

Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ) – последовательность событий. Этот термин ввели древнеримские писатели, имея в виду, видимо, то же свойство повествования, о котором говорил Аристотель.

Впоследствии употребление терминов «сюжет» и «фабула» привело к путанице, разрешить которую практически невозможно, не вводя другие, уточняющие и объясняющие термины.

В современном литературоведении чаще используется трактовка соотношения и фабулы, предложенная представителями русской «формальной школы» и подробно рассмотренная в работах Г. Поспелова. Сюжет они понимают как «сами события», хронологически зафиксированные, тогда как фабула – это «рассказ о событиях».

Академик А.Н. Веселовский в работе «Историческая поэтика» (1906) предложил понятие «мотив», придавая ему значение простейшей повествовательной единицы, аналогично понятию «элемент» в таблице Менделеева. Комбинации простейших мотивов и образуют, по мысли Веселовского, сюжет художественного произведения.

Мотив — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу.

[Точка невозврата.]

10. Повествователь. Рассказчик. Образ автора.

“Автор (лат. auktor — собств. покровитель; создатель), творец, в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель. <...> Поэтологич. проблема предлагает расширительное, но сомнительное приравнивание А. лирич. Я в смысле лирики переживания и фигуре рассказчика в эпике, которые, чаще всего будучи вымышленными, фиктивными ролями, не допускают идентификации”

“Рассказчик (повествователь) - не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях Р. возникают интересные преломления”

“Повествователь — тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор”.

[Точка невозврата.]

11. Родовая пренадлежность произведения.

Роды — это три группы, в которые принято объединять все литературные художественные произведения. Существуют эпический род литературы, лирический род литературы, драматический род литературы (эпос, лирика, драма).\nПонятие литературных родов и видов возникало вместе с рождением самой литературы, и уже в Древней Греции Сократ, Платон и Аристотель охарактеризовали три способа донести мысль автора до читателя. Можно рассказывать о событии как о чем-то отдельном от автора (эпос), или говорить от собственного лица (лирика), или представить всех изображаемых лиц произведения действующими (драма).\nНаблюдения древних были обоснованы в ХХ веке теорией речевой деятельности человека. По утверждению лингвистов (К. Бюлер) высказывание человека включает в себя сообщение о предмете речи (репрезентацию), чувства говорящего по отношению к тому, о чем говорится (экспрессию), и обращение говорящего к кому-либо (апелляцию). Эти три аспекта речевой деятельности и проявляются в различного типа высказываниях, в том числе и художественных. При всем том, что все три аспекта речевой деятельности присутствуют во всяком выказывании, какой-то из них доминирует. В лирическом произведении доминирует экспрессия, в драме слово предстает как поступок героя, оно и произносится в момент развертывания деятельности, т.е. доминирует апелляция, в эпическом роде литературы доминирует сообщение о чем-то внешнем по отношению к говорящему. \nНеобходимо подчеркнуть, что деление литературы на роды не совпадает с делением ее на прозу и поэзию. Каждый из литературных родов включает в себя произведения, написанные как прозой, так и стихами («Евгений Онегин» А.С. Пушкина принадлежит эпическому роду, комедия А. С. Грибоедова — драматическому, «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева — лирическому). Следует также иметь в виду, что абсолютно чистых признаков рода в произведении не существует, в них присутствуют признаки всех трех родов, и это является причиной полемики между специалистами в определении родовой принадлежности произведения. По каким же признакам определяется принадлежность произведения тому или иному роду литературы?\nВ эпических произведениях (эпос — древнегреческое— слово, речь) основой является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, событиях их жизни, их мировосприятии, системе взглядов на жизнь. Это рассказ о событиях, прошедших ранее относительно момента высказывания. Автор как будто наблюдает со стороны за изображаемыми событиями и, как правило, ведет повествование в прошедшем времени. \nНадо быть внимательным к этому факту: если автор в ходе повествования меняет время, в котором ведется изложение, или все произведение пишет в настоящем времени, то это художественный прием, призванный наполнить описываемое событие дополнительными смыслами или оказать эмоциональное воздействие на читателя. Умение заметить это и объяснить, с какой целью сделал это автор, уже означает наличие умения анализировать художественное произведение.\nЭпическое произведение включает в себя повествование, т.е. рассказ о том, что произошло однажды и имело протяженность во времени. Повествование включает в себя также описание, т.е. воссоздание посредством слов пейзажа или интерьера, в которых развивалось действие, портретов действующих лиц, рассказ о их душевном состоянии, в эпические произведения также входят авторские рассуждения, т.е. оценки, анализ, мысли автора по поводу изображаемых событий или действий. В эпических произведениях повествование, конечно же, включает в себя и монологи, и диалоги действующих лиц — таким образом, в эпическое произведение попадает драматический элемент - художественное эпическое произведение становится сплавом повествовательной речи автора и высказывания персонажей. В эпическом произведении может быть задействовано большое количество персонажей, оно может вобрать в себя большое количество событий, действия могут быть развернуты на большом пространстве, протянуты во времени, однако эпическое произведение может повествовать и об единственном герое и единственном событии его жизни, может быть узко ограниченным в пространстве и времени. Во многом это зависит от жанра эпического произведения — романа, повести, рассказа, басни.

[Точка невозврата.]

12. Литературные жанры. Принципы жанровой классификации.

Литературны ежанры (фр. genre – род, вид) – это сложившиеся впроцессе развития художественной словесности виды произведений. Очевидно,проблема жанра в самой общей форме может быть сформулирована как проблемаклассификации произведений, выявления в них общих – жанровых – признаков.
Основные трудности классификации связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией жанров.
Основныепринципы жанровой классификации литературных произведений. Жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, историческиповторимый характер,кладутся в основулитературоведческой классификации произведений. В качестве литературоведческихтерминов в основном используютсятрадиционные жанровые обозначения – басня, баллада, поэма и т. д. –стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе жанровой эволюциишироким кругом ассоциаций.
Важнейшимжанровым признаком произведений являетсяего принадлежностью к тому или иному литературному роду: выделяются эпические,драматические, лирические, лиро-эпические жанры. Внутри родов различаются виды– устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразноназвать родовыми формами. Они дифференцируются в зависимости от организацииречи в произведении – стихотворной или прозаической, от объема текста. Крометого, основание для выделения родовых форм в эпосе могут быть принципысюжетосложения, в стихотворной лирике – твердые строфические формы (сонет,рондо, триолет), в драме- то или иное отношение к театру (драма для чтения, длякукольного театре) и т. п.
Эпическиежанры. Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпическихпроизведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярковыступает их жанровая проблематика. Она раскрывается в самых разных родовых формах.Так, национально-историческими по своей проблематике могут быть и песня, исказка, и рассказ.
Вклассификации родовых форм важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большуюэпическую форму, которую часто называют романов. Объем текста произведения вэпосе определяется полнотой воссоздания характеров и отношений, а отсюдамасштабами сюжета. В отличие от повести, рассказу не свойственны развернутаясистема персонажей, нет сложной эволюции характеров и подробнойиндивидуализации.
- героическая народная песня.
- поэма
- повести, рассказы (новеллы, очерки)
-сатирические, бытовые сказки, басни
Драматическиежанры. С характерной для них краткостью времени исполнения на сцене ивытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создаютблагоприятную почву для выражения на определенных разновидностей пафоса вдействиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано спафосом пьесы. Но пафос вытекает из конфликта.
Дополнительнымсодержательными критерием деления в драме являются особенности жанровой проблематики.
1)Трагедия –конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходитв сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития иразрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в состоянии конфликта нетолько с другими персонажами, он борется прежде всего с самим собой. Трагедиязаканчивается обычного гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «Сущностьтрагического не в кровавой развязке».
А)нравоописательные – в трагедиях Эсхила и Софокла персонажи выступают какносители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновениястарых и новых, более человечных, норм морали.
Б)национально-исторические(«Персы»Эсхила, «Борис Годунов» Пушкина)
2)Драма –самый разнообразный по тематике, отличающейся большой широтой изображаемыхжизненных конфликтов. Пафос драматизма порождаютстолкновения персонажей с такими силамижизни, которые противостоят им извне. Однако конфликт в драме может быть такжеочень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибелигероя.
А)национально-историческийконфликт («Воевода» Островского, «Враги» Горького)
Б)социальнобытовым (романическим) («Венецианский купец» Шекспира, «Васса Железнова»Горького).
3) Комедия –пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса. Такой пафоспорожден комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизмхарактеров раскрывается с помощью сюжетных конфликтов, часто основанных наслучайности. При этом сами характеры комедийных персонажей не меняются в связис ходом событий. В комедии нет развития характеров. Изображение внутренней несостоятельности,нелепости, неполноценности комических характеров, их сатирическое илиюмористическое отрицание- таковаосновная идейная направленность комедии.
Лирическиежанры. Своеобразие лирики в том, что в ней выдвигается на первый планвнутренний мир лирического героя, его переживания. Это ясно видно не только впроизведениях, в которых отсутствуют сколько-нибудь наглядные образы внешнегомира, но и в описательной, повествовательной лирике, здесь переживание переданочерез эмоциональную экспрессию речи, характер тропов и др. Поэтому основой содержательногожанрового деления в лирике оказывается сам характер переживаний. Но переживаниев лирике может быть предметов типологии в другом отношении. Как в эпосе идраме, в лирике могут быть прослежены различия в жанровой проблематике –национально-исторической, нравоописательной, романической, которые проявляютсяздесь через типизацию самого переживания лирического героя.
Жанрылитературной лирики сформировались на основе народной лирической песни, в ееразличных разновидностях.
1) Ода –стихотворение, выражающее восторженные чувства, которые возбуждает в поэтекакой-то значительный предмет. В оде поэт приобщается прежде всего к чувствамколлективным – патриотическим, гражданским. Жанровая проблематика в оде можетбыть национально-исторической или нравоописательной.
2) Сатира –стихотворение, выражающее негодование, возмущение поэта отрицательнымисторонами жизни общества. Сатира нравоописательна по жанровой проблематике,поэт в ней как бы рупор передовой части общества, озабоченной отрицательным егосостоянием.
3) Элегия –стихотворение, исполненное грусти, неудовлетворенности жизнью. Грусть можетбыть вызвана какой-то причиной («Скорбные элегии» Овидия). Но возможна элегия,в которой воссоздаваемое переживание не имеет конкретной мотивировки(«Я пережилсвои желанья…» Пушкина).
4)Эпиграмма, эпитафия, мадригал – малые формы лирик. В истории литературыизвестны широкое (древнегреческое) и узкое (позднейшее) значения эпиграммы.Древнегреческая эпиграмма (дословно «надпись») ведет свое начало от надписей напредметах культа. Видом эпиграммы была эпитафия – надпись на надгробии.Содержание, эмоциональный тон древнегреческих эпиграмм были разными.Оригинальность мысли и лаконизм ее выражения – вот что всегда ценилось вэпиграмме. Второе, узкое значение эпиграммы , закрепившееся за ней с 1 века н.э.– короткое юмористическое илисатирическое стихотворение, чаще всего высмеивающееопределенное лицо. Антиподом эпиграммы (вузком значении слова) является мадригал – короткое полушутливое стихотворениекомплиментарного характера (обычно обращенное к даме).
Лиро-эпические жанры. Сочетание лирическоймедитации и эпического повествования нередко встречается в произведениях разныхжанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегдалиро-эпична.
1)Басня – нравоописательный жанры,заключающей в себе краткое аллегорическое повествование и вытекающие из негопоучение («мораль»). Если даже поучение не «Формулируется» в тексте басни, оноподразумевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и составляет еелиро-эпическую основу.
2)Баллада – небольшое стихотворноесюжетное произведение, в котором само повествование пронизано лиризмом. Вотличие от басни, где можно выделить лирическую («мораль») и эпическую (сюжет)частми, баллада представлят нерасторжимое слияниелирического и эпического начала. Жанроваяпроблематика в балладе может быть национально-исторической и романической.

[Точка невозврата.]

13. Номинативная и лексико-экспрессивная функция речи.

[Точка невозврата.]

14. Архаизмы, историзмы, варваризмы в художественном произведении.

Для литературоведческого анализа существенно выявление в произведении таких лексических пластов, как архаизмы, историзмы и неологизмы. Историзмы – это те слова, которые вышли из общего употребления, потому что утратились соответствующие понятия: кибитка, почтмейстер, кафтан и др. Архаизмы – устаревшие слова, вытесненные из живого современного языка синонимами: «десница» – правая рука, «шуйца» – левая, «чело» – лоб и т.п. Большинство архаизмов относится к возвышенной лексике и выполняет, следовательно, все ее функции, но кроме того используется для воссоздания исторического колорита эпохи (например, в романе А. Толстого «Петр I»). Историзмы же в художественной литературе используются исключительно в этой последней функции. Неологизмы – слова, употребленные впервые или недавно вошедшие в национальный язык.
Интересно использование в художественной литературе варваризмов – слов иностранного происхождения, не ассимилировавшихся еще в русском языке. В простейшем случае они обозначают явления и понятия, отсутствующие в русском культурном обиходе, например, ленч, фиеста, импичмент и т.п. Для литературоведческого анализа этот случай не представляет большого интереса. Но часто варваризм становится специфическим выразительным средством. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» обыгрывает варваризмы в полемике с пуристами, отвергавшими всякое употребление иностранных слов; после одного из варваризмов следует лукавое замечание:
Она казалась верный снимок
Du comme il faut... Шишков, прости,
Не знаю как перевести.

[Точка невозврата.]

15. Сравнение.
Сравнение – это образное выражение. Часто используется в литературе, в случае, когда необходимо показать, что явления, предметы или лица, о которых идет речь, имеют какие-либо общие черты.

Цель использования данного литературного приема – акцентировать внимание на каком-либо свойстве субъекта речи, придать наглядность или объяснить значение.

Чаще всего для сравнения используют союзы «как», «словно», «подобно», «будто», «точно» и т.д. Использование этого приема в повседневной жизни делает нашу речь более яркой, живой, насыщенной и понятной.

Сравнение – излюбленный литературный прием всех писателей, поэтов и копирайтеров. Потому как порой достаточно всего лишь одного точного сравнения, чтобы максимально точно отобразить характер персонажа или нарисовать яркую картинку какого-либо явления. Кроме того, интересное сравнение надолго остается в памяти читателей.

Примеры сравнений:
Чародейкою Зимою
Околдован, лес стоит,
И под снежной бахромою,
Неподвижною, немою,
Чудной жизнью он блестит.
И стоит он, околдован,
Не мертвец и не живой -
Сном волшебным очарован,
Весь опутан, весь окован
Лёгкой цепью пуховой.. .
(с) Ф. Тютчев

[Точка невозврата.]

16. Эпитет.

Эпитет - это не просто признак предмета (ДЕРЕВЯННАЯ палка) , а образная характеристика какого-либо лица, явления, предмета обычно посредством выразительного метафорического прилагательного.

Например: "тихий голос" - здесь нет эпитета, а "ЯРКИЙ голос" - здесь эпитет ЯРКИЙ.
Теплые руки - нет эпитета, ЗОЛОТЫЕ руки - есть.

В качестве эпитетов могут выступать не только полные и краткие прилагательные, но и наречия. Кроме того, существительные тоже могут быть эпитетами.

Вот еще примеры эпитетов:
Статные осины. Румяная заря. Могучий дуб. Ангельский свет. Золотая тучка. Быстрые мысли. Человек-кран. Легкое чтиво. Золотой человек. Человек-компьютер. Чудесный вечер. Поющий костер. Девица-красавица. Печально льет свет. Воздух чист и свеж.

[Точка невозврата.]

17. Метафора.

Мета́фора (от др. -греч. μεταφορά — «перенос» , «переносное значение» ) — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака.

Косвенное сообщение в виде истории или образного выражения, использующего сравнение.
Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-то аналогии, сходства, сравнения.

В метафоре можно выделить 4 «элемента» :
Категория или контекст,
Объект внутри конкретной категории,
Процесс, каким этот объект осуществляет функцию,
Приложения этого процесса к реальным ситуациям, или пересечения с ними.

В лексикологии — смысловая связь между значениями одного полисемантического слова, основанная на наличии сходства (структурного, внешнего, функционального) .

Метафора в искусстве часто становится эстетической самоцелью и вытесняет первоначальное исходное значение слова. У Шекспира, например, часто важен не исходный житейский смысл высказывания, а его неожиданное метафорическое значение — новый смысл. Это приводило в недоумение Льва Толстого, воспитанного на принципах аристотельского реализма. Проще говоря, метафора не только отражает жизнь, но и творит её. Например, Нос майора Ковалёва в генеральском мундире у Гоголя — это не только олицетворение, гипербола или сравнение, но и новый смысл, которого раньше не было. Футуристы стремились не к правдоподобию метафоры, а к её максимальному удалению от изначального смысла. Например, «облако в штанах» . В годы господства соцреализма метафора фактически была изгнана из литературы, как приём, уводящий от действительности. В 1970-е годы появилась группа поэтов, начертавших на своём знамени «метафора в квадрате» или «Flink0097» (термин Константина Кедрова) . Отличительной чертой метафоры является ее постоянное участие в развитии языка, речи и культуры в целом. Это связано с формированием метафоры под воздействием современных источников знаний и информации, использованием метафоры в определении объектов технических достижений человечества.

[Точка невозврата.]

18. Метонимия и синекдоха.
Метонимия (греч. – переименование) , вид тропа, перенос название с предмета на предмет на основе их объективной близости, логической связи.

« Я три тарелки съел»
« Бывало ранее – на золоте едал… »
(А. С. Грибоедов. «Горе от ума» )

Синекдоха (греч. – соотнесение) троп, вид МЕТОНИМИИ, основанный на смежности, с помощью которого целое явление обозначается через часть или множество обозначается через единицу.

«Прощай, немытая Россия… »
«И вы, мундиры голубые… »
(М. Ю. Лермонтов)

[Точка невозврата.]

19. Фоника.
(греч. phone – звук), раздел литературоведения, учение об эстетическом применении звуков в художественной речи. Такое понимание предмета фоники основано на принятом современной наукой разделении языка стихотворного (языка художественной литературы) и языка практического (языка бытового общения): «Звуки речи при языковом мышлении практическом не являются ценными сами по себе, не сосредотачивают на себе внимания, не всплывают в светлое поле сознания. При стихотворном языковом мышлении звуки являются предметом внимания, обнаруживают свою самоценность, всплывают в светлое поле сознания» (Л. П. Якубинский). При фонетическом исследовании текста выявляются особенности его звукового состава в соотнесении с общенациональными особенностями речи, с её просодическими нормами, и с особенностями речи в художественной литературе (в произведениях определённой эпохи, в творчестве писателей конкретного литературного направления, в других сочинениях того же автора). Следующей ступенью фонетического анализа является выяснение того, служат ли обнаруженные фонетические отклонения от каких-либо языковых норм свидетельством преднамеренных действий автора, результатом применения специальных литературных приёмов. Основная эстетическая функция звуков в художественном тексте – гармонизующая. Нарочито выделенные звуки служат в литературном произведении для интонационной разметки. Разнообразные звуковые повторы, как и паузы, упорядочивают ритм произведения, а любое проявление порядка в художественной речи традиционно опознаётся как проявление её гармонии. Многовековая история европейской литературы показывает, насколько внимательны были авторы и читатели предшествующих эпох к благозвучию художественной речи. Это свойство речи с античных времён именуют эвфонией (греч. euphonia, от eu – благо и phone – звук). Известный литературовед Б. В. Томашевский дал расширительную трактовку эвфонии, выделив её количественную и качественную разновидности. «Количественная» эвфония изучает деление фраз на соразмерные «колоны», т. е. отрезки, которые мы получаем в результате разбивки отдельного предложения на своеобразные интонационные группы, напоминающие словосочетания. Подобная разбивка в живой речи происходит всегда, ибо она облегчает произнесение и оживляет его. Однако традиционно эвфонию связывают только с «качеством» звуков, среди которых важное место занимают запрет на стечение гласных и запрет на стечение согласных, а также с явлением звукописи. При фонетическом анализе литературного сочинения исследуются не только свойства и функции отдельных звуков: предметом изучения является весь звуковой ряд произведения.

[Точка невозврата.]

20. Поэтический словарь.
"Поэтический словарь" А. П. Квятковского — лучший отечественный справочник по теории поэзии. В нем содержится около 670 терминов из области стихосложения и поэтики стихотворных текстов. Книга посвящена русской литературной и народной поэзии, а кроме того, содержит информацию по античной поэтике и риторике, формам и жанрам западноевропейской поэзии и важнейшие сведения по терминологии восточных стиховых культур.
Алфавитная часть словаря содержит около 670 статей общим объемом 1.6 Мб. Каждая статья представляется как отдельный документ. В экранных вариантах статей из алфавитной словарной части пагинация оригинального издания не воспроизведена, но она воспроизводится в версиях для печати и в библиографических описаниях. Алфавитная часть может быть распечатана только постатейно.

[Точка невозврата.]

21. Фигуры: нестандартная связь слов.
К группе приёмов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также оксюморон и эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов). К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии. К группе фигур, маркирующих необычную интонационно-смысловую композицию текста или его отдельных частей, относятся амплификация, анафора, эпифора, плеоназм, многосоюзие и бессоюзие.

К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также гендиадис и эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (гр. ellepsis – оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всего используется в эпических и драматических сочинениях при построении диалогов персонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своих героев.

Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. В разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас. Между тем использование эллипса как выразительного средства в речи художественной может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Часто эллипсы обозначают и строительную смену состояний или действий. Такова, например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о сне Татьяны Лариной: «Татьяна [ ] ах! а он [ ] реветь...», «Татьяна [ ] в лес, медведь [ ] за нею...»

И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (гр. anakoluthos – непоследовательный) – неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении. Применение анаколуфа может быть оправдано в тех случаях, когда писатель подчеркивает экспрессию речи персонажа: «Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!» (в басне Крылова «Квартет»).

Напротив, скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается в литературе силлепс (гр. syllpsis – сопряжение, захват), заключающийся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: «Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках» (И.С. Тургенев, «Странная история»).

Алогизм (гр. а – отрицательная частица, logismos – разум) представляет собой синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовые отношения и пр.): «Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит» (Э. Ионеско, «Лысая певица»).

Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм – чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (гр. amphibolia – двусмысленность, неясность) всегда воспринимается двояко. Двойственность – в самой ее природе, так как амфиболия – это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в сходных грамматических формах. («Слух чуткий парус напрягает...» в одноименном стихотворении О.Э. Мандельштама).

К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от гр. hen dia dyoin – одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: «тоска дорожная, железная» (А. А. Блок, «На железной дороге»). Здесь расщеплению подверглось слово «железнодорожная», в результате чего три слова вступили во взаимодействие – и стих приобрел дополнительный смысл.

Особую семантическую связь получают слова в стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (гр. enallage – перемещение) – перенос определения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке «Сквозь мяса жирные траншеи...» из стихотворения Н. А. Заболоцкого «Свадьба» определение «жирные» стало ярким эпитетом после перенесения с «мяса» на «траншеи».

К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.

[Точка невозврата.]

22. Фигуры: необычное расположение частей.

[Точка невозврата.]

23. Фигуры: небычная интонационная композиция.

К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различают две подгруппы приемов повтора. К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантически напряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение. Подобно инверсии, повтор может быть контактным («Пора, пора, рога трубят...» в поэме А.С. Пушкина «Граф Нулин») или дистантным («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» в одноименном пушкинском стихотворении).

Простой повтор применяют к разные единицам текста – и к слову (как в приведенных примерах), и к словосочетанию («Вечерний звон, вечерний звон!» в переводе И. Козлова из Т. Мура). Повтор одного слова в различных падежах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру – полиптотон (гр. polyptoton – многопадежие): «Но человека человек/ Послал к анчару властным взглядом...» (Пушкин, «Анчар). Столь же древней фигурой является антанакласис (гр. апtаnаklasis – отражение) – повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения. «Последний филин сломан и распилен./И, кнопкой канцелярскою пришпилен/ К осенней ветке книзу головой,/ Висит и размышляет головой...» (А. В. Еременко, «В густых металлургических лесах...») – здесь слово «головой» используется в прямом, а затем в метонимическом значении.

Ко второй подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на все произведение. Эти виды повтора различают по позиции в тексте. Так, анафора (гр. апaphora – вынесение; русский термин – единоначатие) – это скрепление речевых отрезков (колонов, стихотворных строк) с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: «Это – круто налившийся свист,/ Это – щелканье сдавленных льдинок,/ Это – ночь, леденящая лист,/ Это – двух соловьев поединок» (Б.Л. Пастернак, «Определение поэзии»). Эпифора (гр. ерiphora – добавка; русский термин –единоконечие), напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: «Потому что обратили в лошадь добродетельного человека (...); потому что изморили добродетельного человека (...); потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека» (Гоголь, «Мертвые души», гл. 11). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст, можно увидеть ее развитие в явлении рефрена (например, в классической французской балладе).

Анадиплосис (гр. anadiplosis – сдваивание; русский термин – стык) – это контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего. Так связаны стихи Блока «О, весна без конца и без краю – /Без конца и без краю мечта». Анафора и эпифора часто выступают в малых лирических жанрах в роли структурообразующего приема. Но и анадиплосис может приобрести функцию композиционного стержня, вокруг которого выстраивается речь.

Анадиплосису противоположен прозаподосис (гр. prosapodosis – прибавление; русский термин – кольцо, охват), дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей: «Мутно небо, ночь мутна...» («Бесы» А.С. Пушкина). Также прозаподосис может охватывать строфу (на кольцевых повторах построено стихотворение С.А. Есенина «Шаганэ ты моя, Шаганэ...») и даже весь текст произведения («Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» А. Блока).

К этой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, – симплока (гр. simploce – сплетение): «Я не хочу Фалалея, / я ненавижу Фалалея, / я плюю на Фалалея, / я раздавлю Фалалея (...) я полюблю скорее Асмодея, / чем Фалалея!» (Ф.М. Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели», ч. 2, гл. 5).

Воспроизвести при повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знака значение. Тавтология (гр. tauto – то же самое, logos – слово), или плеоназм (гр. pleonasmos – излишек), – фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либо перифрастические обороты. Так, в стихотворении А. Еременко «Покрышкин» двойная тавтология интонационно выделяет на фоне общего потока речи колон «злая пуля бандитского зла».

С целью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезка используют также анноминацию (лат. anominatio – подобословие) – контактный повтор однокоренных слов: «Думаю думу свою...» в «Железной дороге» Н. А. Некрасова.

К фигурам повтора близка градация (лат. gradatio – изменение степени), при которой слова, сфуппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение (признака или действия), но их расположением выражено последовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признака может постепенно усиливаться или ослабевать: «Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, (...) что ты привлекательна» («Бесплодные усилия любви» Шекспира в пер. Ю. Корнеева). В этой фразе рядом «несомненно-неоспоримо-истинно» представлено усиление одного признака, а рядом «прекрасна-красива-привлекательна» – ослабление другого.

Кроме того, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (гр. polysyndeton – многосоюзие) и асиндетон (гр. asyndeton – бессоюзие). Как и градация, которой обе фигуры часто сопутствуют, они предполагают эмфатическое выделение соответствующей им части текста в звучащей речи. Полисиндетон по существу является не только многосоюзием («И жизнь, и слезы, и любовь» у Пушкина), но и многопредложием («О доблестях, о подвигах, о славе» у Блока). Его функция – или маркировать логическую последовательность действий («Осень» Пушкина: «И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут,/ И пальцы просятся к перу...»), или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталей как цельного образа («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» А.С. Пушкина: видовое «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой/ Тунгус, и друг степей калмык» складывается при восприятии в родовое «народы Российской империи»). С помощью асиндетона подчеркивается либо одновременность действий («Швед, русский колет, рубит, режет...» в пушкинской «Полтаве»), либо дробность явлений изображенного мира («Шепот, робкое дыханье,/ Трели соловья,/ Серебро и колыханье/ Сонного ручья» у Фета).

[Точка невозврата.]

24. Ритм стихотворной и прозаической речи.

Ритм — это стабильное повторение каких-то однозначных явлений через равные промежутки времени, к примеру, тиканье и бой часов. В речи ритм может проявляться в стабильном чередовании ударных и безударных слогов в строке, в повторении идиентично построенных частей предложения, в повторении звуков.

В «Сказке о мертвой царевне...» чередование слогов размеренное на всем протяжении сказки. Но ритм в различных частях отличается друг от друга. При помощи прилагательных и повторения звука «о» Пушкин делает плавный, неспешный ритм при описании яблочка:

Оно
Сокуспелого полно,
Так свежо и так душисто,
Так румяно-золотисто,
Как будто медом налилось!
Возьмем другой отрывок:
Вбежав,
Пес на яблоко стремглав
С лаем кинулся, озлился,
Проглотил его,свалился
И издох.

Ритм этого отрывка резвый, быстрый, отрывистый. Такое воспоминание появляется от потребления нескольких глаголов попорядку. Это соответствует содержанию текста.

[Точка невозврата.]

25. Народные песенно-тонические стихи.

Тоническая система стихосложения. В русской поэзии наиболее ранней системой стихосложения была система песенно-тоническая; она возникла и развивалась в устном народном творчестве. Основной ритмической единицей русского народного стиха является речевой такт, т.е. группа слогов, объединенных одним сильным ударением. Один стих (т.е. стихотворная строка) обычно распадается на несколько тактов (3-4). В каждом из тактов может быть по нескольку слов, индивидуальные ударения которых подчинены главному тактовому ударению. Таким образом, в стихе считаются не все ударения, а лишь ударения тактовые. Тонические стихи обладают равноударностью.
Подражая народным песням, «Песни западных славян» А.С.Пушкин построил в тонической системе стихосложения.

[Точка невозврата.]

26. Раешный стих.

РАЁШНЫЙ СТИХ, РАЁК — древнейшая форма русского народного дисметрического стиха (верлибр) со смежными рифмами, определяемого интонационно-фразовым и паузным членением. Короче говоря, это рифмованный фразовик. Тематика и жанры Р. с. самые разнообразные: от злободневной сатиры до веселого балагурства. Большинство народных театральных пьес и тексты представлений для народного кукольного театра (вертеп, петрушка, балаган) составлялись в форме райка, необычайно подвижной по своей структуре и наиболее подходящей для импровизационных выступлений на сцене.
Пример Р. с. (из книги «Народно-поэтическая сатира», Л., 1960):
А вот, господа, разыгрывается лотерея.
Воловий хвост да два филея!..
Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях
Да на трех кирпичах.
Из неметчины привезены на дровнях!
Еще разыгрывается чайник без крышки, без дна —
Только ручка одна!..
Настоящий китайский фарфор!
Был выкинут на двор,
А я подобрал, да так разумею,
Что можно и фарфор разыграть в лотерею!
Ну, ребята, налетайте —
Мои билеты раскупайте!..
Вам билеты на цигарки сгодятся,
А у меня в мошне рубли зашевелятся!..

[Точка невозврата.]

27. Силлабическая система стихотворения.

От греч. Syllabe - слог.
Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура - внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему - творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.
Но существовали и свои исключения: поэт-силлабик молдавского происхождения Антиох Кантемир писал сатирические стихи, частенько направляя свои стрелы против фигур церкви и высшего света. Он ратовал за оживление силлабического стиха, использовал различные ритмические приемы, пытался создать новую систему стихосложения, отойти от силлабики.
Принцип равносложия был присущ поэзии тех народов, в языках которых ударение закреплено за определенными слогами в слове ( во французском - за последним, в польском - за предпоследнем, в чешском - за первым и т.д.). Но для языков, в которых, как в русском языке, ударения падали на различные по месту их нахождения слоги (так называемое беглое ударение), силлабическая система оказалась малопригодной: подлинной ритмической соизмеримости стихов она создать не могла.
Но данная система оставила в дар более поздним системам довольно большое наследие. Так, женская рифма, единственно допустимая в силлабике, занимает сегодня очень прочные позиции; смежная рифмовка, которая одна могла соединять строки-предложения в стихи - любима нами и поныне.
Так что можно сказать, что заимствование данной системы у других народов стало просто революционным событием для русского стихосложения. На пустое поле, по которому лишь бродили многочисленные представители народного песенного стиха, вступила готовая система, сумевшая практически из ничего создать литературу и дать нам множество достойных поэтов. И уж точно не слыхали бы мы ничего о гении Пушкина, если бы развитие шло своим, эволюционным путем.

[Точка невозврата.]

28. Реформа Русского стихосложения.

Огромной заслугой Ломоносова перед русской литературой является та реформа русского стихосложения, которую он провел вслед за Тредиаковским.
Появившаяся в XVII веке виршевая силлабическая поэзия перешла и в XVIII век. Но в 1735 году В.К Тредиаковский (1703 - 1769), поэт и учёный, опубликовал сочинение «Краткий и новый способ сложения стихов Российских». В этой книге он первый задался высокой целью: создать стих, соответствующий строю русского языка, отказаться от силлабического. Тредиаковский указывает, что «поэзия нашего простого народа довела» его до мысли, что русскому языку свойственно не силлабическое, основанное на количестве слогов в строке, а силлабо-тоническое стихосложение, опирающееся на одина ковое число ударений в каждом стихе, на чередование ударных и неударных слогов. Это была очень важная и правильная мысль.

Ломоносов оценил основную мысль Тредиаковского: русскому языку свойственно силлабо-тоническое стихосложение. Но Ломоносов развил это положение, довёл преобразование русского стиха до конца. В 1739 году Ломоносов, учившийся тогда в Германии, написал «Письо о правилах Российского стихотворства», в котором доказав (и теоретически, и отрывками из своих поэтических произведений), что русский язык даёт возможность писать не только хореем и ямбом, как утверждал Тредиаковский, но и анапестом, и сочетанием ямбов с анапестами, и хореев с дактилями, что можно применять рифмы и мужские, и женские, и дактилические и чередовать их. Ломоносов считал, что силлабо-тоническое стихосложение следует распространять на стихи любой длины - восьмисложные, шестисложные, четырёхсложные, а не только на одиннадцати и тринадцати сложные, как это делал Тредиаковский.

[Точка невозврата.]

29. Силлабо-тоническая система стихосложения: двусложные стопы.

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.
Хорей - двусложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея —È, а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т. д. (Следует помнить, что возможны пропуски ударений на отдельных слогах и образование стоп пиррихия)

Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба È—), а в стихе в целом - на втором, четвертом, шестом, восьмом, десятом и т. д.

[Точка невозврата.]

30. Силлабо-тоническая система стихосложения: тресложные стопы.

В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль - с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий - с ударением на среднем слоге и анапест - на последнем, третьем слоге стопы. (дактиль, амфибрахий, анапест).
Дактиль - трехсложный размер с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы дактиля —ÈÈ, а в стихе в целом - на первом, четвертом, седьмом, десятом, тринадцатом и т. д.
Как хорошо ты, о море ночное, -
Здесь лучезарно, там сизо-темно.. .
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно.
—ÈÈ —ÈÈ —ÈÈ —È
—ÈÈ —ÈÈ —ÈÈ —
—ÈÈ —ÈÈ —ÈÈ —È
—ÈÈ —ÈÈ —ÈÈ —
Амфибрахий - трехсложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы амфибрахия È—È, а в стихе в целом - на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом и т. д.
В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли
È—È È—È È—È È—
È—È È—È È—È È—
Анапест - трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге (схема стопы анапеста ÈÈ—), а в стихе в целом - на третьем, шестом, девятом, двенадцатом и т. д.
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.
ÈÈ— ÈÈ— ÈÈ— È
ÈÈ— ÈÈ— ÈÈ—
ÈÈ— ÈÈ— ÈÈ— È
ÈÈ— ÈÈ— ÈÈ—